jueves, 4 de noviembre de 2010
V.Centenario Antonio de Cabezón
Me parece importante celebrar el V.Centenario de Antonio de Cabezón (1510 -2010) que he recordado con su música en la iglesia de su pueblo natal, Castrillo de Matajudíos (Burgos) y quiero difundir siguiendo el principio sonoro de su música con un nuevo medio que es el acordéon de concierto.
Obras para tecla, arpa y vihuela con acordeón de concierto que, como cita John Griffiths, se acercan a la sonoridad del órgano realejo: "Esta grabación brinda una sorpresa grata y tal vez, para algunos aficionados a la música antigua, inesperada. Es, además, un disco estimulante porque plantea cuestiones sobre la naturaleza de la música antigua hoy, y la relación musical actual entre el presente y el pasado. Dentro de este marco, suscita interrogantes sobre una serie de temas fundamentales, sobre todo relacionados con nociones de autenticidad e integridad musical, cualidades que abundan en las interpretaciones aquí grabadas. Son notables estas interpretaciones de Anne Landa que logra comunicar con un instrumento que no exitía en la época de Antonio de Cabezón, aspectos esenciales de su música y de su espirítu creador. Inventado más de doscientos cincuenta años después de la muerte del compositor y habitualmente asociado con tradiciones más populares, el acordeón recuerda a los instrumentos renacentistas. Sus cañas producen un sonido no muy alejado de el de los pequeños órganos realejos de la época, de algunos registros de los órganos grandes, y de los conjuntos de chirimías, bajones y orlos que se escuchaban con frecuencia en las catedrales españolas. A través de este encuentro poco usual entre lo nuevo y lo antiguo, el acordeón ha encontrado una expresión perfectamente capaz de transportar a sus oyentes hacia el mundo sonoro de Antonio de Cabezón cinco siglos atrás". (John Griffiths)
miércoles, 3 de noviembre de 2010
El músico y el principio de F.M.Alexander
El principio de la Técnica Alexander reeduca al músico y ofrece la enseñanza de incrementar la consciencia del músico como unidad, de modo que éste puede detectar las interferencias en su relación dinámica cuello - cabeza. F.M.Alexander define el control primario como "un cierto uso de la cabeza y el cuello en relación con el resto del cuerpo". A través de experimentar y observar consigo mismo, y en palabras de John Dewey considerado "el método científico más estricto", Alexander comprobó que el mecanismo que determina el carácter de todas las acciones reflejas se encuentra en los reflejos que gobiernan la relación de la cabeza con el cuello. Cuando el control primario funciona como debería, ofrece libertad de movimiento al sistema, y el mal-uso del control primario refleja mal-uso en diversas partes (como pueden ser las extremidades superiores del músico), provocando una mala distribución de la tensión muscular, es decir, sobretensión en algunas partes que viene acompañada por baja tensión o falta de tono en otras partes. Frank Pierce Jones lo explica en su artículo "A technique for musicians: awareness, freedom and muscular control" publicado en 1949 en "Musical America".
jueves, 21 de octubre de 2010
IV Encuentro Aie-Loewe-Hazen para jóvenes pianistas
La primera fase del Encuentro Aie-Lowe-Hazen de piano 2010 se desarrollará del 22 al 24 de octubre en la Residencia de Estudiantes de Madrid y en él participarán los finalistas y ganadores Infantiles y Juveniles del pasado XV Concurso de Piano Infanta Cristina que tuvo lugar en el mes de mayo.
La Fundación Loewe, la Fundación Hazen Hosseschrueders y el Jurado del Concurso de Piano Infanta Cristina (Premios Loewe-Hazen) consideran que uno de los valores añadidos más importantes que pueden ofrecer a los premiados y seleccionados de las Categorías Infantil y Juvenil es la formación.
Por este motivo, han diseñado un encuentro de orientación artística para jóvenes pianistas, cuyo objetivo es el de acercarles con nuevos enfoques a la música que interpretan y a nuevas experiencias, compartiendo y planteando alternativas musicales, profesionales y personales, con los participantes, junto a sus padres, tutores y profesores que deseen asistir.
En este encuentro, el día 23 de octubre se presenta una conferencia de introducción a la TÉCNICA ALEXANDER PARA EL PIANISTA, con Anne Landa.
Por este motivo, han diseñado un encuentro de orientación artística para jóvenes pianistas, cuyo objetivo es el de acercarles con nuevos enfoques a la música que interpretan y a nuevas experiencias, compartiendo y planteando alternativas musicales, profesionales y personales, con los participantes, junto a sus padres, tutores y profesores que deseen asistir.
En este encuentro, el día 23 de octubre se presenta una conferencia de introducción a la TÉCNICA ALEXANDER PARA EL PIANISTA, con Anne Landa.
miércoles, 13 de octubre de 2010
Aprendiendo Técnica Alexander: qué formación tiene un profesor
Para aprender Técnica Alexander debes tomar clases con un profesor cualificado.
Los profesores de T.A. se forman durante 3 años (=1600 horas), durante los cuales aprenden aspectos sobre el balance y equilibrio del individuo, así como su libertad de movimiento y sobre la naturaleza de la reacción humana. El uso de sus manos es refinada y trabajada durante clases muy precisas y regulares, para poder desarrollar una guía fiable hacia el verdadero equilibrio del alumno.
Para consultar información sobre profesores de T.A. se puede contactar con la sociedad de profesores de Técnica Alexander (Society of teachers of the Alexander Technique - STAT) y sociedades que existen en cada país: en el caso de España es la Asociación de Profesores de T.A. de España (APTAE).
Los profesores de T.A. se forman durante 3 años (=1600 horas), durante los cuales aprenden aspectos sobre el balance y equilibrio del individuo, así como su libertad de movimiento y sobre la naturaleza de la reacción humana. El uso de sus manos es refinada y trabajada durante clases muy precisas y regulares, para poder desarrollar una guía fiable hacia el verdadero equilibrio del alumno.
Para consultar información sobre profesores de T.A. se puede contactar con la sociedad de profesores de Técnica Alexander (Society of teachers of the Alexander Technique - STAT) y sociedades que existen en cada país: en el caso de España es la Asociación de Profesores de T.A. de España (APTAE).
lunes, 27 de septiembre de 2010
AUDICIÓN DE USO: ESTÍMULO/REACCIÓN (Use Audition: Stimulus/Reaction)
Una Audición de Uso trabaja sobre el tipo de reacción que el intérprete tiene con respecto al estímulo concreto de interpretar sobre un escenario y para un público.
En las audiciones que generalmente se llevan a cabo en la formación del músico, se suele subrayar la importancia del resultado sonoro, como es lógico. Pero esto conlleva un riesgo, y es que el intérprete se acabe centrando tanto en el fin, que corre el riesgo de olvidar los medios:
en una audición de uso se ofrece un espacio en el que es importante observar - analizar- escuchar, siempre en realción al buen uso del músico y a su relación dinámica entre su cuello - su cabeza y su espalda.
Cuando este control primario del intérprete sobre el escenario está siendo controlado conscientemente por éste, los medios están siendo controlados, y por tanto el fin de conseguir una calidad sonora específica puede ofrecerse con fluidez y naturalidad.
En las audiciones que generalmente se llevan a cabo en la formación del músico, se suele subrayar la importancia del resultado sonoro, como es lógico. Pero esto conlleva un riesgo, y es que el intérprete se acabe centrando tanto en el fin, que corre el riesgo de olvidar los medios:
en una audición de uso se ofrece un espacio en el que es importante observar - analizar- escuchar, siempre en realción al buen uso del músico y a su relación dinámica entre su cuello - su cabeza y su espalda.
Cuando este control primario del intérprete sobre el escenario está siendo controlado conscientemente por éste, los medios están siendo controlados, y por tanto el fin de conseguir una calidad sonora específica puede ofrecerse con fluidez y naturalidad.
martes, 21 de septiembre de 2010
Malcolm Williamson: an introduction to the Alexander Technique
The first stage of the Technique is to prevent (inhibit) the immediate, habitual reaction which typically involves undue contraction of the neck muscles and interference with the relationship between the head, neck and back: the "primary control".
The second stage involves the projection of mental preventative and directive "orders", which is necessary to re-establish and maintain the operation of the primary control and the conditions for optimal functioning.
The head has to be "directed" forward and upward (as opposed to the habit of pulling back and down on the atlanto-occipital joint) and in such a way that there is a co-ordinated pattern of lengthening and widening of the back and torso, including the limbs. Alexander described this as "lengthening in stature".
The practical importance of maintaining one's length in elite performance is well recognised. Once learned, it can be applied in any activity to secure optimal performance and provide a means for continuing improvement.
NOTES
- Central School of Speech and Drama mid-60s, Royal Academy of Dramatic Art 1968 and Guildhall School of Music and Drama 1970. Today the Alexander Technique is taught in all major conservatoires in Europe and USA.
Malcolm Williamson (profesor en el Conservatorio de Manchester)
The second stage involves the projection of mental preventative and directive "orders", which is necessary to re-establish and maintain the operation of the primary control and the conditions for optimal functioning.
The head has to be "directed" forward and upward (as opposed to the habit of pulling back and down on the atlanto-occipital joint) and in such a way that there is a co-ordinated pattern of lengthening and widening of the back and torso, including the limbs. Alexander described this as "lengthening in stature".
The practical importance of maintaining one's length in elite performance is well recognised. Once learned, it can be applied in any activity to secure optimal performance and provide a means for continuing improvement.
NOTES
- Central School of Speech and Drama mid-60s, Royal Academy of Dramatic Art 1968 and Guildhall School of Music and Drama 1970. Today the Alexander Technique is taught in all major conservatoires in Europe and USA.
Malcolm Williamson (profesor en el Conservatorio de Manchester)
miércoles, 8 de septiembre de 2010
Presentación del nuevo CD de Anne Landa en San Sebastián
El CD fué grabado el pasado 3 de mayo (fecha probable del naciemiento del autor) en la localidad natal del compositor, una pequeña población de apenas 24 habitantes en la provincia de Burgos llamada Castrillo de Matajudíos, en pleno Camino de Santiago.
miércoles, 11 de agosto de 2010
Nuevo CD Anne Landa: música de Antonio de Cabezón
sobre Antonio de Cabezón en el pueblo del compositor.
La intérprete actuará en la iglesia de Castrillo Matajudíos el próximo 16 de agosto con motivo del V centenario del nacimiento del organista burgalés para presentar el CD grabado con ARSIS.
29/07/2010. La acordeonista Anne Landa presentará el próximo 16 de agosto su nuevo trabajo basado en las obras de Antonio de Cabezón (1510-1566), prestigioso compositor del siglo XVI. El lugar elegido para este evento será la iglesia de San Esteban del pueblo natal del músico, Castrillo de Matajudíos (Burgos), a las 19h de la tarde.
La artista rinde así un homenaje al que fuera el organista favorito de Felipe II en el V centenario de su nacimiento con obras adaptadas para acordeón de concierto. “En este nuevo trabajo el acordeón se convierte en mi aliado para ofrecer música de época renacentista con nuevos timbres y colores, desde una nueva perspectiva".
Landa realizó la grabación de este CD en la iglesia natal del instrumentista y compositor el pasado 3 de mayo cuando se cumplían 500 años de su nacimiento. Es por ello, que desde Castrillo Matajudíos arrancará una gira por otros municipios ligados a la infancia de Antonio de Cabezón enclavados en la comarca Amaya-Camino de Santiago como Arenillas de Muñó (14 de agosto, 19,30 horas) o Padilla de Abajo (21 de agosto, 20 horas), éstos últimos invitada por la asociación de desarrollo rural Adeco Camino de Santiago.
miércoles, 21 de julio de 2010
Estudio consciente
La calidad del estudio del músico mejora notablemente cuando éste no se centra en el tiempo empleado, sino en el modo en que se ha llevado a cabo: no es tan importante la cantidad de tiempo, sino la calidad de éste.
El estudio regular del músico es un estudio consciente, donde la relación cuello - cabeza - espalda debe ser observada como una constante.
En el estudio del músico no se deben observar solamente los efectos y en consecuencia deducir las causas, sino que se debe trabajar desde la raíz, desde la primera toma de contacto con la obra.
El estudio consciente encuentra herramientas muy claras en los principios de inhibición y dirección que nos presentó Alexander en su trabajo con la voz. Como músicos, tengamos en cuenta que todo instrumento tiene relación con la voz, y si re-aprendemos a tener un buen uso de nuestro control primario o central, la voz o nuestro instrumento podrán ser trabajados desde la metodología de estudio de control consciente en cada nota emitida.
Importante, pues, prestar atención a la preparación antes de la emisión:
¿Has observado qué ocurre en tu relación "cuello - cabeza" antes de atacar un sonido clave como por ejemplo el del inicio de una frase?
¿el cuello está libre antes del ataque? ¿la cabeza se dirige hacia adelante y hacia arriba antes de dicho ataque?
En todo inicio de frase, antes de la emisión, es fundamental detener (en términos de T.Alexander: inhibir) la reacción habitual inconsciente que a menudo interfiere con esta buena relación cuello-cabeza, por tanto siguiendo un estudio consciente, el músico debería parar y pensar en su relación cuello - cabeza. Dicho así, parece un trabajo demasiado lento y que puede frenar el estudio concentrado del músico, pero como todo, la inhibición y dirección se agiliza poco a poco con entrenamiento. Al inicio, antes de atacar una frase pensar en parar y dejar el cuello libre para que la cabeza se dirija hacia adelante y hacia arriba parece fuera de lugar en el trabajo específico de la obra, pero si se es regular y se observa cada vez más a menudo, este modo de trabajar será cada vez más fluido y será muy positivo para la calidad sonora.
El estudio regular del músico es un estudio consciente, donde la relación cuello - cabeza - espalda debe ser observada como una constante.
En el estudio del músico no se deben observar solamente los efectos y en consecuencia deducir las causas, sino que se debe trabajar desde la raíz, desde la primera toma de contacto con la obra.
El estudio consciente encuentra herramientas muy claras en los principios de inhibición y dirección que nos presentó Alexander en su trabajo con la voz. Como músicos, tengamos en cuenta que todo instrumento tiene relación con la voz, y si re-aprendemos a tener un buen uso de nuestro control primario o central, la voz o nuestro instrumento podrán ser trabajados desde la metodología de estudio de control consciente en cada nota emitida.
Importante, pues, prestar atención a la preparación antes de la emisión:
¿Has observado qué ocurre en tu relación "cuello - cabeza" antes de atacar un sonido clave como por ejemplo el del inicio de una frase?
¿el cuello está libre antes del ataque? ¿la cabeza se dirige hacia adelante y hacia arriba antes de dicho ataque?
En todo inicio de frase, antes de la emisión, es fundamental detener (en términos de T.Alexander: inhibir) la reacción habitual inconsciente que a menudo interfiere con esta buena relación cuello-cabeza, por tanto siguiendo un estudio consciente, el músico debería parar y pensar en su relación cuello - cabeza. Dicho así, parece un trabajo demasiado lento y que puede frenar el estudio concentrado del músico, pero como todo, la inhibición y dirección se agiliza poco a poco con entrenamiento. Al inicio, antes de atacar una frase pensar en parar y dejar el cuello libre para que la cabeza se dirija hacia adelante y hacia arriba parece fuera de lugar en el trabajo específico de la obra, pero si se es regular y se observa cada vez más a menudo, este modo de trabajar será cada vez más fluido y será muy positivo para la calidad sonora.
sábado, 10 de julio de 2010
Performance anxiety
"Whenever anything is harder than it ought to be, it is a good idea to come back to first things first, and to take them into account in the early stages of learning a work. I had a good example of that when I was learning the Stravinsky-Duo Concertant.In the Gigue, the section in 12/16 always seemed to me quite a tongue-twister, with its irregular string crossing and big, fast changes of position.Of course I practised it a lot (thinking about my head and neck) and got it right, but when I came to play the whole movement through -even by myself- that bit was always unsafe again. At last I discovered the cause: I had earlier been including in what I call "choreography" and so not giving enough attention to my head and neck in the two-four section - along way back, in a piece that gives you no chance to recuperate from that sort of mistake. The co-ordination of the whole must be built in to the way one practises - adding it in afterwards gets complicated!."
Elizabeth Langford (1929-2009), en su libro "Mind and Muscle and Music" (a companion to "Mind and Muscle". - Elizabeth Langford. - Leuven (Belgium): Alexandertechniek Centrum vzw, 2008, 227 p.,ISBN 978 90-808491-3-6 ), nos habla de la importancia del modo de estudiar del músico. Estoy de acuerdo en trabajar con una metodología de estudio ordenada y basada en unos principios que ayuden a mantener un buen uso general, de todo el sistema. El músico debería basar su estudio técnico y sonoro en un buen uso de su propio control primario o central, desde la lectura inicial de la obra, prestando atención a la relación dinámica que se debería de mantener de la libertad del cuello y dirección de cabeza principalmente, porque esta relación determinará la libertad del resto del tronco y extremidades.
A menudo, cuando nos centramos en un pasaje complicado, olvidamos pensar en nuestra relación cuello-cabeza, y es en consecuencia cuando el pasaje pierde seguridad y podría derivar en momentos de ansiedad escénica una vez estemos ante el público y el estímulo haya crecido.
Comencemos, pues, por la metodología de estudio y no por el trabajo directamente sobre el escenario. "Dejando de hacer" primero en casa, se podrá trabajar después sobre el escenario, y si el control primario respeta la buena relación fundamental entre el cuello y la cabeza del músico, la ansiedad escénica disminuirá sin duda.
Un experimento: selecciona un pasaje en el que tengas dificultades para conseguir tocarlo/cantarlo con facilidad. Puedes tocarlo/cantarlo y mientras tanto observar cómo tienes el cuello: ¿está libre o percibes que se sobretensa cuando atacas el pasaje?.
En tu estudio, cada vez que vayas a tocar/cantar el pasaje, para y piensa en el tiempo anterior en PERMITIR QUE EL CUELLO ESTÉ LIBRE. Esto evitará que la musculatura posterior del cuello se sobretense; el tono adecuado de la musculatura posterior del cuello es fundamental para que la cabeza se pueda equilibrar libremente sobre éste y en consecuencia el resto responda de modo natural (respiración y extremidades incluídas). Cuando hay un trabajo regular basado en un buen uso, desaparece la ansiedad escénica y el descontrol que ésta provoca; por tanto, el control consciente del músico es el modo de trabajar la ansiedad escénica.
Elizabeth Langford (1929-2009), en su libro "Mind and Muscle and Music" (a companion to "Mind and Muscle". - Elizabeth Langford. - Leuven (Belgium): Alexandertechniek Centrum vzw, 2008, 227 p.,ISBN 978 90-808491-3-6 ), nos habla de la importancia del modo de estudiar del músico. Estoy de acuerdo en trabajar con una metodología de estudio ordenada y basada en unos principios que ayuden a mantener un buen uso general, de todo el sistema. El músico debería basar su estudio técnico y sonoro en un buen uso de su propio control primario o central, desde la lectura inicial de la obra, prestando atención a la relación dinámica que se debería de mantener de la libertad del cuello y dirección de cabeza principalmente, porque esta relación determinará la libertad del resto del tronco y extremidades.
A menudo, cuando nos centramos en un pasaje complicado, olvidamos pensar en nuestra relación cuello-cabeza, y es en consecuencia cuando el pasaje pierde seguridad y podría derivar en momentos de ansiedad escénica una vez estemos ante el público y el estímulo haya crecido.
Comencemos, pues, por la metodología de estudio y no por el trabajo directamente sobre el escenario. "Dejando de hacer" primero en casa, se podrá trabajar después sobre el escenario, y si el control primario respeta la buena relación fundamental entre el cuello y la cabeza del músico, la ansiedad escénica disminuirá sin duda.
Un experimento: selecciona un pasaje en el que tengas dificultades para conseguir tocarlo/cantarlo con facilidad. Puedes tocarlo/cantarlo y mientras tanto observar cómo tienes el cuello: ¿está libre o percibes que se sobretensa cuando atacas el pasaje?.
En tu estudio, cada vez que vayas a tocar/cantar el pasaje, para y piensa en el tiempo anterior en PERMITIR QUE EL CUELLO ESTÉ LIBRE. Esto evitará que la musculatura posterior del cuello se sobretense; el tono adecuado de la musculatura posterior del cuello es fundamental para que la cabeza se pueda equilibrar libremente sobre éste y en consecuencia el resto responda de modo natural (respiración y extremidades incluídas). Cuando hay un trabajo regular basado en un buen uso, desaparece la ansiedad escénica y el descontrol que ésta provoca; por tanto, el control consciente del músico es el modo de trabajar la ansiedad escénica.
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