Performance anxiety

"Whenever anything is harder than it ought to be, it is a good idea to come back to first things first, and to take them into account in the early stages of learning a work. I had a good example of that when I was learning the Stravinsky-Duo Concertant.In the Gigue, the section in 12/16 always seemed to me quite a tongue-twister, with its irregular string crossing and big, fast changes of position.Of course I practised it a lot (thinking about my head and neck) and got it right, but when I came to play the whole movement through -even by myself- that bit was always unsafe again. At last I discovered the cause: I had earlier been including in what I call "choreography" and so not giving enough attention to my head and neck in the two-four section - along way back, in a piece that gives you no chance to recuperate from that sort of mistake. The co-ordination of the whole must be built in to the way one practises - adding it in afterwards gets complicated!."

Elizabeth Langford (1929-2009), en su libro "Mind and Muscle and Music" (a companion to "Mind and Muscle". - Elizabeth Langford. - Leuven (Belgium): Alexandertechniek Centrum vzw, 2008, 227 p.,ISBN 978 90-808491-3-6 ), nos habla de la importancia del modo de estudiar del músico. Estoy de acuerdo en trabajar con una metodología de estudio ordenada y basada en unos principios que ayuden a mantener un buen uso general, de todo el sistema. El músico debería basar su estudio técnico y sonoro en un buen uso de su propio control primario o central, desde la lectura inicial de la obra, prestando atención a la relación dinámica que se debería de mantener de la libertad del cuello y dirección de cabeza principalmente, porque esta relación determinará la libertad del resto del tronco y extremidades.
A menudo, cuando nos centramos en un pasaje complicado, olvidamos pensar en nuestra relación cuello-cabeza, y es en consecuencia cuando el pasaje pierde seguridad y podría derivar en momentos de ansiedad escénica una vez estemos ante el público y el estímulo haya crecido.
Comencemos, pues, por la metodología de estudio y no por el trabajo directamente sobre el escenario. "Dejando de hacer" primero en casa, se podrá trabajar después sobre el escenario, y si el control primario respeta la buena relación fundamental entre el cuello y la cabeza del músico, la ansiedad escénica disminuirá sin duda.
Un experimento: selecciona un pasaje en el que tengas dificultades para conseguir tocarlo/cantarlo con facilidad. Puedes tocarlo/cantarlo y mientras tanto observar cómo tienes el cuello: ¿está libre o percibes que se sobretensa cuando atacas el pasaje?.
En tu estudio, cada vez que vayas a tocar/cantar el pasaje, para y piensa en el tiempo anterior en PERMITIR QUE EL CUELLO ESTÉ LIBRE. Esto evitará que la musculatura posterior del cuello se sobretense; el tono adecuado de la musculatura posterior del cuello es fundamental para que la cabeza se pueda equilibrar libremente sobre éste y en consecuencia el resto responda de modo natural (respiración y extremidades incluídas). Cuando hay un trabajo regular basado en un buen uso, desaparece la ansiedad escénica y el descontrol que ésta provoca; por tanto, el control consciente del músico es el modo de trabajar la ansiedad escénica.